魂斗羅、カセットテープ、Amstrad：AY-3-8912チップの三重の音声宇宙と現代ノイズ

あるほとんど忘れ去られたバージョンの中で、

魂斗羅は記憶の中の任天堂FamiComで遊んだものとは違う。

それはもっと遅く、少しぎこちなく、画面は粒子感が散らばった夢のように見える。

音はまるで壊れかけのラジオから染み出てくるようだ——音楽ではなく、「音楽になろうと努力している信号」だ。このバージョンは単なるダウングレード移植ではなく、80年代の家庭用コンピュータの残酷な現実を映す鏡のようなものだった：音は当たり前にあるものではなく、計算資源の残りかすだった。

ここが私たちの入り口だ。ここから、磁帯のヒスノイズの中へ滑り落ちていく。

Amstrad CPC 464では、ゲームは「再生」されるものだった。

Playボタンを押すと、磁帯が回り始め、白ノイズに近い音の連なりが溢れ出す。ここにはシンプルだが魅力的な事実が隠されている：あの時代、データとは音の符号化形態だった。しかし本質的には音波である。

科学的な観点から見れば、磁帯は電磁信号の変化を保存している。 数学的な観点から見れば、これらの信号は離散的な波形符号化（0と1の時間系列）として理解できる。 哲学的な観点から見れば——境界が崩れ始める。 プログラムを「聴きながら」、ゲームを「再生する」。

この境界が曖昧な状態が、磁帯時代を奇妙な混種文明に変えた： ハッカーはオーディオローダー（audio loader）を使ってデータ転送速度を最適化し、芸術家は逆にデータを音の素材として操る——これが後のtape musicやglitch美学の原型となった。

言い換えれば、磁帯とは 音即ちデータの哲学装置 である。

Amstrad CPC 464に搭載されているのはAY-3-8912、三声道のプログラマブルサウンドジェネレーターだ。

同時代のZX Spectrum（特に初期の48K版）は基本的にブザー一つだけだった。

AYチップは三つの独立した声道、ノイズジェネレーター、音量制御を提供する。 それは「有限次元の音楽空間」に近い—— 三本のトラック上で周波数と振幅を配置できる、低次元の関数システムを操作しているようなものだ。

この制限はとてもクリーンであり、同時に残酷でもある。 まるで組合せ最適化問題を解いているようだ：三本の線でどうやって一つの世界全体をシミュレートするか。

それがCPCの音に奇妙な秩序感を与えている。それは「設計された音」だ。

General InstrumentのAY-3-8912（CPC専用版）は三つの独立声道＋ホワイトノイズ＋エンベロープジェネレーターを備える。A左、B中央、C右——ハードウェアステレオ！内蔵スピーカーはモノラル出力だが、ヘッドフォン端子ではステレオが可能。

科学的には、それは矩形波の詩人である：各チャンネルは12-bitの周期レジスタで周波数を制御し、ノイズは5-bit、エンベロープは4-bitの形状＋16段階の音量。CPCの1MHz AYクロックにより、周波数は人間の聴覚の極限（15Hz〜62.5kHz）まで精密に制御できる。

魂斗羅の中で、散弾銃に切り替えたときの「ジジジ」という効果音は、チャンネルCのノイズ＋チャンネルAの高速矩形波の重ね合わせだ。

これに比べて、初期ZX Spectrumのbeeperは本質的にオン/オフ信号しか出力できない。 声道もなく、音色もなく、優しさもない。

しかしここで人間の狡猾さが光り始める。

開発者たちはCPUを極めて高速で切り替えることで、「擬似多声道」とパルス幅変調（PWM）を生み出した。これは時間平均で振幅をシミュレートする技術であり、本質的に音の問題を時間分割の問題に変換したものだ。

AY-3-8912の本質は「音源」ではなく、一組の カウンタ（counter）＋分周器（divider）＋論理ゲート（logic gates） である。

音の核心はこの関係にある：

この式は一見退屈な工学の細部に見えるが、実は8-bit音楽宇宙全体の重力である。

$f_{\text{clock}}$：チップのクロック（例：約1MHz級） $N$：レジスタに書き込む整数値

意味はシンプルだ： 音高は連続ではなく、整数で切り刻まれたもの である。

好きな周波数を自由に得られるわけではなく、「第N番目の可能性」しか選べない。

数学的にはこれは 離散周波数空間（discrete frequency space） と呼ばれる。 音楽的には、あの微妙にずれつつも魅力的なchiptuneの味わいそのものだ。

その三つのトーンチャンネルはそれぞれ独立して周波数を設定できるが、ノイズやエンベロープなどの一部リソースを共有する。これにより奇妙な制限が生まれる： 三次的空間だと思っていたものが、実は「2.5次元」であるような。

音の組み合わせは以下のような簡略モデルで表せる：

$y(t) = \sum_{i=1}^{3} A_i \cdot \text{square}(f_i, t) + \text{noise}(t)$

ここでの square() は滑らかな波形ではなく、+1/-1の急激なジャンプ関数であり、デジタルな縁からの暴力のようだ。

しかし本当に面白いのは エンベロープ（envelope generator） である。

それは自由曲線ではなく、事前に定義されたいくつかのモード（上昇・下降・ループなど）だ。

数学的に記述すれば、それは 有限状態機械（finite state machine） に近い：

$A(t) = \text{step\_function}(pattern, t)$

これはとても哲学的だ—— 音は形作られるのではなく、「規則によって駆動される」ものであり、音を生み出す仕組みを設定しているに過ぎない。

AY自体にはほとんど「演算能力」という概念がない。それはDSP（デジタル信号処理器）ではない。 すべての高度な効果はCPUが「騙して」作り出している。

Amstrad CPC 464では、Z80 CPUが以下のことを担う：

• 周波数の高速変更（ビブラート）
• 音量の変更（フェードのシミュレート）
• 時間スライスによる擬似サンプリング

たとえばシンプルなビブラートを作りたい場合、実際には以下のような処理を実行している：

$f(t) = f_0 + \Delta f \cdot \sin(\omega t)$

しかしAYはsin関数をサポートしない。 そのためルックアップテーブル（lookup table）やハードコードされた数値で近似する。

これが初期音楽プログラムの本質だ： 離散的なデータを使って連続した世界を装うこと。

もしレンズをZX Spectrumに移せば、事態はさらに極端になる。

初期のSpectrumにはまともな音源チップすらなく、ただ一つのbeeper（オンかオフかの出力）しかなかった。音はハードウェアが生成するのではなく、CPUが時間スライスで「騙して」作り出していた。信号を高速で切り替えることで、人間の耳に……

CPCは、限られた次元の中で音を配置する、構造的に厳密な作曲家のような存在だ。
一方でSpectrumは、計算と時間の錯覚によって音を「存在しているように見せる」呪術に近い。

ひとつは設計、もうひとつは欺瞞。
だが最終的には、どちらも音楽になる。

ここに優劣はない。あるのは方法論の違いだけだ。

思考を開き、Amstradのロジックでシンセサイザーを作るとしたら、それはどんなものになるだろうか。

キーボード上の数字キーと方向キーを切り出し、デュアル・デジタルチップとアナログノイズチップを組み合わせて、2.5チャンネルのシンセサイザーを設計した。

プロダクトとして見るなら、80年代から来た小さなサウンドトイのような存在に近い。

CPCの世界では、音は決して純粋な音楽ではない。

それは同時にロードプロセスであり、フィードバック信号であり、エラーの副産物でもある。

いま自分が設計しているこのマシンは、本質的にはその混乱した状態を複製しつつ、コントロールだけを人間の手に戻そうとする試みだ。

鍵盤設計が核心になる。

数字キーは分周式におけるN値だ。
押すという行為は「音を弾く」ことではなく、整数（あるいはパターン）を選択し、音を切り分けられた位置に落とすことに近い。

操作感は奇妙で、むしろ状態を切り替えている感覚に近い。

このとき方向キーは、時間を操作するレバーのように機能する（本質的にはピッチ）。

イベントの間隔を圧縮したり引き伸ばしたりすることで、システム全体は音楽というより、ひとつのプログラムが動作しているように見えてくる。

音は結果として現れる副産物であり、最初の目的ではない。
（ただし実際のところ、その副産物こそが目的でもある。）

黄ばんだゲーム用カセットをZX SpectrumやAmstrad CPC 464のテープレコーダーに差し込み、Playを押す。

磁気ヘッドが読み取るのは磁性の変化であり、それは電気信号に変換され、さらに0と1へとデコードされる。

その瞬間、80年代の家庭用コンピュータにおける、最も純粋な音の儀式が始まる。

1982年から1989年にかけて、カセットテープはこれらのマシンにとって真の生命線だった。

ハードディスクもUSBも存在せず、すべてのソフトウェアは安価なC-90カセットに依存していた。
ゲーム、ツール、ワープロ、自作BASICプログラム――すべてが30分の磁性層に詰め込まれていた。

CPCにはデータレコーダーが内蔵され、Spectrumは外付けだったが、原理は同じだ。
二進数のデータをアナログの音声パルスに変換する。

あの高周波の叫びやリズミカルなパルスは、工学的には単なるエンコード形式に過ぎない。

だが人間の知覚においては、すでにひとつの音の出来事となっている。

そこで境界は曖昧になる。
あなたはゲームをロードしていると同時に、ひとつの音を体験している。

重要なのは、カセットが「裸の伝送」であることだ。

エラーは補正されず、物理現象も隠されない。
あらゆる微細な変化が、そのままデータに入り込む。

速度はその最も直感的な例だ。

テープが速く回るか遅く回るかで、信号の時間構造は伸びたり縮んだりする。
コンピュータにとっては読み取りエラーでも、人間の耳にとってはピッチやリズムの変化になる。

つまり同じデータでも、速度次第でまったく異なる音の形態になる。

歪みはさらに直接的だ。

テープは劣化し、飽和し、干渉を受ける。
工学的にはノイズだが、それはランダムではなく、物理的な法則に従った変形だ。

信号は曖昧になり、0と1の境界は揺らぐ。
その不安定さが、逆に音に質感を与える。

だからこそカセットは自然と実験音楽の系譜へ接続される。

Pierre Schaefferの世代はすでにテープを素材として扱っていた。

切断、反転、速度変更。

本質的に彼らは録音していたのではなく、時間そのものを操作していた。

今日では、この音は実験音楽における「生きた化石」となっている。

Aphex Twinは1996年の『Richard D. James Album』で、Spectrumのロード音をそのままサンプリングし、《Peek 824545201》や《Cornish Acid》に組み込み、鋭いパルスをIDMの中核的テクスチャへと変換した。

Bandcampでは『CompZX - Spectrum Loading Sound Remix Project』のような作品があり、
アーティストたちはpilot toneを引き伸ばしてドローンにし、sync音を刻んでブレイクビートにし、エラー歪みを積み上げてノイズウォールを作っている。

より深い影響はglitch、noise、hauntologyの領域にある。

古いテープのデータパルスを極限まで加速させたり、ヘッドを汚して意図的に劣化させたり、現代のDAWでCPCのSpeedloadを再現し、低いpilotから高速のノイズへと変化させる。

20分に及ぶインダストリアル・アンビエント作品がそこから生まれる。

CPCの「Breaking Baud」デモはすでにノイズコミュニティの聖典となり、
Spectrumの偶発的なグリッチ（ロード失敗時の破砕された矩形波）は、proto-noiseの教科書とされている。

失敗そのものが音楽なのだ。

現代のカセット・カルチャー（noise、experimental、DIYレーベル）の復興も、
その多くがこれらのコンピュータ用テープへのオマージュだ。

それは単なるノスタルジーではなく、
「最も粗末なツールでも誰もが創作できる」という態度の継承である。

現在見られるテープ限定レーベル、手作業のパッケージ、
ライブで意図的に巻き戻してロード音を再生する行為——

そのすべては80年代の家庭用コンピュータから盗まれたDNAだ。

ハードウェアハッカーの中には、古いカセットデッキのヘッドを取り出し、
クレジットカードの磁気ストライプを直接読み取って「データ音」を再生し、
銀行情報を即興ノイズへと変換する者さえいる。

あのテープのビープ音は決して消えていない。

ただ舞台を変えただけだ。
イギリスの寝室にあった小さなテレビから、
今ではBandcampやMax/MSPのパッチへ。

カセットは80年代に、データが歌うことを教えた。
そして現代の実験音楽は、その時代へ歌い返している。

最も汚く、最も脆く、そして最も人間的な音で、
無菌的なデジタルの完璧さに抗うために。

—

あのテープのノイズ、あの粗い矩形波。

それは、いまだ完全には理解されていない言語のようなものだ。

     

Yagyu Ranzou

unfiltered 未過濾的